Caro Bruno,

 

dopo tanto tempo ripercorro la strada che conduce quassù, fra le montagne. Una strada, lo sai, di cui conosco ogni pietra, ogni scorcio, e che pure mi riserva, ogni volta, qualche dettaglio inedito, qualche angolo stupefacente.

 

Per alcuni anni ho seguito il tuo lavoro da lontano, dall'altra parte del mondo. E adesso, qui nel tuo studio arroccato nel Castello di Chiavenna, mi sorprendi e mi confronti con un pezzo di autobiografia e con una "summa" del tuo fare pittura. Mi sento quasi un voyeur davanti a questa sintesi dinamica di esperienze personali, di personali sensazioni e sentimenti intimi, di ricerche pittoriche già plasmate da una sofferta maturità. Ma al tempo stesso mi sento a casa, anche. Di nuovo sulla strada, nel ritorno, lascio decantare le impressioni per poter dar loro forma sulla pagina.

 

Dipingere un quadro. Scrivere una poesia. Oppure: dipingere una poesia e scrivere un quadro. Non è forse inevitabile questo slittamento dei termini - tipico degli artisti estremo-orientali - di fronte alle tue opere recentissime e, in particolare, di fronte a questo tuo gruppo dedicato alla nascita, alla vita e alla morte?

 

Ci troviamo qui su un versante nuovo, eppure non ignoto né inatteso, della tua pittura. Qualche cosa doveva succedere dopo Un tema barocco, il ciclo di dipinti del 1996 ispirato a Le radeau de la frégate La Méduse di Théodore Géricault. Un ciclo che aveva sfiorato un limite, aveva raggiunto - per restare nell'ambito metaforico della montagna, della tua Bregaglia - come una sommità, un crinale, e spingeva a guardare giù, sull'altro versante, appunto. Il cammino è continuato. Ti sei per così dire sgravato della figura e ti sei addentrato nel territorio della forma-non forma, di un'astrazione che non smette di suggerire, di alludere, di lasciar intuire. Uno scivolare della macchia nel segno, della pennellata nella grafia, della superficie nella massa, del vuoto nel pieno. Giocando - comunque e sempre - con un andare e tornare alla carne, alla terra.

 

Nascita - Vita - Morte è senza dubbio l'esito più importante da quel punto di svolta. Non a caso l'incarico di dipingere quest'opera - una tematica così assoluta, così impegnativa - giunge ora, in un momento che tu stesso avverti come "naturale" a questo punto della tua vicenda di individuo e dentro l'epoca che stai vivendo. È come se ad un tratto gli anni e gli eventi premessero per confluirvi. Il lavoro a questo ciclo - o meglio, il corpo a corpo con esso - diventa subito ineluttabile, diventa destino, diventa necessario.

 

Sì, perchè questa è un'opera su commissione, un'opera commissionata su un tema preciso per uno spazio preciso: la nascita, la vita e la morte devono essere "messe in scena" in una grande sala dai soffitti altissimi nella residenza privata di un mecenate di Ftan. È la prima volta per te, un punto di partenza anomalo, e mi racconti la storia con non celata, ansiosa eccitazione. Mi parli del senso di sfida, innanzitutto. Lo sforzo di trasformare una commissione in un lavoro tuo. La fatica di concepire l'idea di un altro e di appropriartene, per diventare, infine, quasi committente di te stesso. Poi della paura. La paura sacrosanta di non riuscire a fare tabula rasa di modelli pressanti, di non poterti sciogliere dal peso di Segantini, di non poter sfuggire alle atmosfere di Maloja. Pensi già di essere in trappola, e invece, all'improvviso, ecco che sorge fortissimo il bisogno di "espellere" e di organizzare il flusso autobiografico, di sommare e di sintetizzare l'esperienza pittorica. L'opera - la tua opera - chiede di farsi. Il resto sbiadisce sullo sfondo. La strada si apre.

 

Il tuo primo pensiero è l'acquarello. Un pensiero temerario, che mi incanta. Una sfida nella sfida, una provocazione alla stessa forma espressiva, alla materia e al materiale. Forse, per questi temi senza tempo, aneli a una pittura aerea, sottile, contemplativa, quasi zen, che riecheggi le delicate prospettive atmosferiche di tanti dipinti cinesi e giapponesi (in altro modo, già le Cento vedute del Piz Lizun del 1998 non rivelano forse un'assonanza con le Cento vedute del Monte Fuji di Hokusai del 1834?).

 

L'idea dell'acquarello, così intrigante sul piano sperimentale, viene scartata. Lo capisco. Ma questo aspetto meditativo orientaleggiante non smette di imporsi, pervade a diversi livelli le tue creazioni recenti e permea questo intero gruppo, sottinteso com'è da un gesto che è quasi ideogramma, da un vuoto che è elemento portante e spazio di raffinate velature, e da cui le forme, le masse paiono scaturire come evocate dalla forza stessa della meditazione. E poi c'è il libro. Questo libro. Un manoscritto, imperniato dunque sul segno, sul gesto, sulla calligrafia. Pagine come fogli di album, in cui pittura e grafia si sovrappongono in un lirismo estetico senza sbavature ma senza compiacimento, pagine che davvero non sai se siano scritto o quadro, o tutt'e due. Sarà un caso, questo tuo ammiccare all'oriente, o sarà un segno dell'epoca? (Penso a certe tele di Laura Owens, penso ai lavori del bahamiano John Cox, per indulgere anche in una mia realtà). Scrivi un quadro. Dipingi una poesia.

 

Cos'è allora quest'opera, di che cosa è fatta? Tutto è nuovo, eppure ritrovo subito le tue poetiche. Ritrovo quel tuo lavorare sui contrasti, sulle frizioni, sulle ambiguità sottili, sulle tensioni. Ritrovo, quasi, la donna-roccia, la pecora che si abbandona voluttuosamente al precipizio, la scabrosità delle carni come di granito, la rivolta delle masse in movimento.

 

Sono qui. Davanti a me le tele, tre tele che sono quasi un trittico. Quasi. Un libro che è quasi oggetto d'arte. Quasi. E tutto questo fuso in un'opera che è quasi installazione. Quasi. Posti uno accanto all'altro nel tuo studio, in questo spazio che è anche proiezione di un tuo spazio mentale, in questi giorni da apocalisse, i quattro elementi dialogano e si intrattengono come in una danza. Una danza ora quasi matissiana, da Joie de vivre, ma che subito dopo par mutarsi, anche, in una sorta di convulsa Totentanz. Tre tasselli, tre formati diversi, tre tappe esistenziali (iconografiche e psicologiche) che funzionano - devono funzionare - simultaneamente come elementi singoli e come trittico.

 

Come già in Un tema barocco, anche qui le tre tele, leggibili singolarmente, stanno in strettissimo rapporto tra loro. Un movimento curvo, a parabola, le collega e le racchiude in un unico ritmo, un'unica frase musicale. All'interno di questa, o sotto, ci sono i rumori: diversi, peculiari a ciascuno dei tre brani. Fruscii, suoni di sottofondo, uno strusciare di scarpe, rumore di forbici e rumori attutiti, suoni stridenti in aspro contrasto, voci soffocate, brusii. Una cosa che, mi dici, vuole alludere ai rumori di un monastero solo apparentemente immerso nel silenzio, e che ti viene ispirata da un'opera di Beat Furrer, Die Blinden, una studiata, sperimentale cacofonia con testi di Neruda e di vari poeti. Non ricerca di armonia, bensì contrasti simultanei, esprimersi di tensioni. Il bisogno di spiritualità assediato da un mondo convulso. Colore, materia e velatura, piani definiti e piani indefiniti, movimento e quiete, spontaneità del segno e gesto trattenuto. E poi gli aspetti tattili, dal liscio al ruvido, dal duro al soffice.

 

La pennellata, il duktus, si fa vero mezzo di espressione del dramma proprio a ogni esistenza umana. Piccoli terremoti, vibrazioni telluriche, instabilità, cadute, direzioni che si interrompono, che cambiano repentinamente dando origine a giochi di forze e controforze: il bambino che preme verso il basso, la madre che lo spinge e lo trattiene, la vita che si innalza come un canto ma al tempo stesso par franare adagio adagio, la morte che conduce alla terra e insieme solleva verso l'alto, verso una dimensione eterea.